歌女

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  “歌姬”重定向至此。关于此名称在日本的用法，请见“歌姬 (日本)”。
在电影《天涯歌女》中扮演歌女的周璇。

歌女是中国近代对以唱歌为职业的女性的称呼，古代则有歌妓、讴者、歌姬等称呼。像中国古代其他类型的艺人或艺妓一样，歌妓的社会地位低下，她们多在教坊或妓院表演，近代再加上夜总会、舞厅等，有些（但不一定都）会提供性服务。有些歌妓是王公、显贵家庭豢养的家伎，除了用作宴客、娱乐外，贵族们还以她们作为身份、财富的象征。

各种称呼及其由来

古汉语“妓”是指女性的艺术表演者，而“伎”是“妓”的本字，因此以演唱为业的女性称为歌妓（伎）。后来“妓”在汉语中变成“女性性工作者”的同义词，为免引起误会，就多用“歌伎”或“声伎”。

“讴者”的“讴”是歌唱的意思，“讴者”就是“唱歌的人”。

“歌女”一词则出现于1920年代末至1930年之间[1]。而歌姬则是美称，“姬”在古汉语里是对女性的美称，也有美女的意思，日语中的“姬”也保留了美称的意义，常用来称呼贵族女性，日本至今仍然把女歌手称为“歌姬”。但现在汉语圈称女歌手为歌姬或歌女则含有贬义，尤其指于酒廊、酒楼、夜总会、游乐场等场所走场演唱为生的女歌手，已故香港女歌手梅艳芳就曾说自己小时候走场表演唱歌，被称呼为“歌女”，受同学歧视。

“商女”、“秋女”、“秋娘”见于唐朝，杜牧的七言绝句《泊秦淮》中的“商女”就是指歌妓“商女不知亡国恨”[2]。而商女的称呼源自秋女、秋娘，秋女、秋娘是唐人对歌妓的称呼，白居易《琵琶行》就把歌妓称为“秋娘”[3]，古人把五音（宫、商、角、征、羽）与四季相配，因为商音凄厉，与秋季肃杀之气相应，故以商配秋。于是“商女”就成为歌妓的别称。

台湾日占时期，有一种叫“艺旦”的歌妓，也作“艺妲”，常于酒楼以戏曲悦客[4]，此名称最早见于清朝同治年间，她们一般不提供性服务。

英语称为Sing-song girl，由字面上看，很多人会认为是直译“歌女”一词，其实不然。据张爱玲所述，“Sing-song girl”是源自吴语的“先生”一词，吴语把高级妓女称呼为“先生”（“先生”可以是对任何人客气的称呼，不限性别），而她们必会在宴席上歌唱，英美人就误把“先生”当作“Sing-song”（唱歌）了[5]。

历史

先秦时期

歌妓历史悠久，原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈，那些于宗教仪式中表演歌舞的女性相信为后世歌妓、舞妓的前身。夏朝时，夏桀就蓄养三万女乐，亦即歌舞女艺人。至春秋战国时期，一些地方还保留巫娼，有些歌舞表演则脱离宗教崇拜，变成纯娱乐性质。成语“秦楼楚馆”为妓院别称，而古代妓院为歌舞表演场所，所以先秦时期已有歌妓。秦始皇的母亲赵姬嫁给吕不韦前就是邯郸的歌妓。

汉朝

汉朝时，皇宫中和贵族府中都有很多歌妓，用作于宴席上表演，娱乐君主、贵族、大臣等，少则数十，多则数百[6]。东汉梁冀就蓄养上千名歌妓[7]这些歌妓有时会成为贵族的宠婢，有些会被正式纳为妾侍，有些更成为后妃。例如汉武帝的第二任皇后卫子夫，本来是汉武帝姐姐平阳公主府中的歌妓[8]。

魏晋南北朝

魏晋南北朝时，蓄纳歌妓的风气盛行[9]，贵族府中的歌妓往往数以百计，这段时期的歌妓作为贵族显示财势的功用最为明显，亦常出现抢夺歌妓的事，《世说新语》就记载不少关于歌妓的故事。三国时期曹操有一歌妓，唱歌唱得很好，但脾气很坏，曹操虽然生气，但又怕杀了她就听不到那么悦耳的歌声。后来曹操训练一百个歌妓，直至当中有人唱歌像那个脾气坏的歌妓一样好，就把她杀了[10]。东晋的石崇，有一歌妓名绿珠，由于石崇性好浮夸，得罪了当时许多权势人物，后来孙秀见绿珠貌美，欲抢夺绿珠。绿珠矢志不从，并跳楼自尽[11]。

宫廷中亦多蓄歌妓、舞妓，南朝时流行的宫体诗，就是供宫中歌妓吟唱来娱乐君主、贵族之用。一些歌妓也成为后妃，例如陈后主的贵妃张丽华就是歌妓出身。

隋唐

隋唐时蓄歌妓的风气亦很盛行，贵族、文人与歌妓酬唱、交往也很普遍，有些文人更把歌妓引为知己，当时的文学作品中就有不少关于歌妓的描述。唐人传奇故事中有不少女主角是歌妓，例如《虬髯客传》的红拂女原为杨素府中的歌妓，《柳氏传》的柳氏为歌妓，《霍小玉传》的霍小玉被逐出霍王府后沦为歌妓等。诗词中也有不少关于歌妓的作品，例如白居易的《琵琶行》就是写一个嫁作商人妇的歌妓。而他自己也有蓄养歌妓，当中以樊素歌艺最好，白居易有诗：“樱桃樊素口”赞美樊素的歌艺。李商隐有《赠歌妓二首》。女诗人杜秋娘本身就是歌妓（“杜秋娘”即“杜姓歌妓”）。晚唐以温庭筠为代表的花间派诗词，与歌妓的关系更是密不可分，从内容和形式上看，花间派词主艳情，柔媚婉约，与“倚声填词”、协乐歌词的性质分不开，以描写深闺绣房、歌楼妓馆的浅斟低酌为主。这些词通常会于宴会中由歌妓演唱，因此这些词得以广泛流传，歌妓实在功不可没。

宫廷中也有不少歌妓，唐玄宗爱好音乐，他于开元二年（公元724年）设置左右教坊，掌管宫廷的俳优杂技。当中的宜春院由女伶组成，称为“内人”；由于她们常在皇帝面前演出，又称“前头人”。当时出了一些优秀的宫廷歌妓，如念奴、许和子（许永新）等，二人的事迹见五代王仁裕的《开元天宝遗事》。据载，念奴歌喉有如钻出了天上的朝霞，虽然钟鼓笙竽的嘈杂也不能遮遏，因此玄宗对她十分宠爱。[12]，元稹亦曾在《连昌宫词》诗中描写了当时的情况。许和子是吉州永新（今永新县）人，因此又称“许永新”，父亲是乐工，据段安节《乐府杂录》载，她从小就喜欢唱歌，且美丽聪明，她的歌唱自然清新，善于变古调为新声。[13]。有一次，唐玄宗在勤政楼举行盛大宴会，但观众的喧闹声干扰了音乐声，玄宗很不高兴。高力士就建议由许永新登台演唱，以止喧哗，许永新歌声一起，场内顿时寂静无声，观众都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常说她的歌值千金[14]。

五代十国

五代十国时，南方相对稳定，宫廷内外都有歌妓，亦有歌妓出身的妃嫔，后蜀后主孟昶的费贵妃（花蕊夫人）就是歌妓出身。而孟昶善于享乐，和花蕊夫人在宫中亦常对歌饮酒。

宋朝

宋朝时，不少士人都有蓄养歌妓，或与歌妓交往、酬唱，亦影响文学创作和传播。

其中婉约词派与歌妓关系很深，北宋初年婉约词派的词是为了让歌妓歌唱而作，内容多为男女恋爱、闺情等。张先、晏殊、柳永等词人都有不少关于歌妓的词作。其中柳永更是长期流连妓院，经常与歌妓接触，常为歌妓、乐工填词，也常自度新曲，再填词让歌妓演唱。他仕途不顺，亦可能因为如此，对同在社会下层的歌妓有特别的感情，与她们保持一种和谐的关系，当时歌妓们都很喜欢跟柳永酬唱：“不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿得柳七心；不愿神仙见，愿识柳七面。”柳永死后，杭州名妓谢玉英出头，与其他歌妓出钱把他殓葬，每年清明，歌妓们都会去柳永墓拜祭，称为“吊柳七”或“吊柳会”。他有不少关于歌妓的词，例如《惜春郎》、《凤衔杯》等，内容包括描述歌妓生活、描绘歌妓色艺、抒发对歌妓的相思眷恋等，在《乐章集》中有提到的歌妓有虫娘、英英、心娘、酥娘等。

除了婉约派的词人外，开创豪放派的苏轼亦有与歌妓交往，他离开杭州赴密州（今山东诸城），途经苏州时，有歌妓守在阊门出城处，为他设宴饯行，苏轼就赋《醉落魄·苏州阊门留别》送给她。苏轼的妾侍王朝云也是歌妓出身，歌妓琴操亦与苏轼有交情。苏门学士秦观也与歌妓交往甚密。而苏轼的好友陈慥多蓄歌妓，令妻子柳氏不满，柳氏更当着客人面前击壁大呼，陈慥因此十公畏惧妻子，此事亦即成语河东狮吼的由来。

北宋末年的歌妓李师师善词曲、工歌唱，十分有名，连宋徽宗也被她所吸引，更多次离宫与她相会。《大宋宣和遗事》说李师师曾被册封为李明妃、瀛国夫人等，但国学大师王国维则说李师师从未进过宫廷。周邦彦亦与她有来往，写了几首表露爱意的词赠予李师师，亦有一首《少年游》描写君臣都与李师师交好，此词触怒了宋徽宗，周邦彦被贬谪出京。《李师师外传》载，金兵破汴，金兵主帅欲把她献给金太宗，李师师拔下金簪自刺其喉自杀不遂，再吞簪而死。

除了李师师外，周邦彦亦曾与另一歌妓岳楚云交往。

南宋之后，词逐渐被“雅化”，较少描写歌妓的词，很多词亦不再适合由歌妓演唱，但当时的词人仍有些为歌妓而作的词。

元朝

元朝时，各种职业被分为十等，娼妓、艺妓（包括歌妓）、优伶等同属于第八等的“倡”，一些演出杂剧的女伶本身出身自教坊司的歌妓。此外，不少歌妓会于歌楼里或宴席中演唱散曲助兴，元人夏庭芝的《青楼集》和陶宗仪的《辍耕录》记载了一些歌妓、女伶的生活花絮和事迹，除了演出杂剧和演唱散曲外，她们还会演唱戏文、慢词、诸宫调等。元朝著名的歌妓有梁园秀、张怡云、顺时秀[15]、珠帘秀[16]、天然秀等。她们亦与文人交好，有些演出杂剧的歌妓，还与元曲作家建立深厚的友谊，例如珠帘秀和关汉卿、天然秀和白仁甫等。

明朝至清朝中叶

明朝洪武初年，明太祖朱元璋建都金陵，在秦淮河畔设置“国营妓院”，称大院，后称旧院。因此歌妓多集中于秦淮河一带。永乐十九年（1421年），明成祖朱棣迁都北京，南京和北京立教坊，到了明朝中叶，找士大夫歌妓的风气更盛[17]在岭南亦有歌妓，例如张乔，她生于明万历年间，卒于崇祯六年（1633）七月廿五日，字乔婧，一字二乔，又名张丽人。随母沦落为歌妓，与南园诗社诸子交厚，年仅十九岁就死去，其友彭孟阳等把她葬于广州白云山麓梅花坳，当时名士各作诗一首，植花一株于墓旁，号为“百花冢”。

明末清初的秦淮八艳，她们与文人士大夫的风流韵事，至今仍令人津津乐道。

清朝雍正时，雍正皇帝下令废除教坊司，但乐户仍然继续经营妓院，因此歌妓并没有消失。乾隆时，扬州成为烟花之地，有不少歌妓，郑板桥的诗就有“千家养女先教曲”一句，可见歌妓之众多。而《落拓》一诗亦提到“缝衣歌妓家”，郑板桥的《道情十首》被北京歌妓招哥传唱，他知道后便托人带钱给招哥：“宦囊萧瑟音书薄，略寄招哥买粉钱”。乾隆下江南时，遇到一个歌妓，欲立她为妃，他的第二任皇后乌喇那拉氏就剪自己的头发来劝谏他，结果乾隆打消立歌妓为妃的念头。

乾隆、嘉庆年间，经济的发展刺激妓业，包括歌妓的发展，当时珠江三角洲的妓业十分昌盛，尤其是广州一带，赵翼著的《檐曝记》中说：“广州珠户不下七八千，皆以脂粉为生计。”。当时珠江上的歌妓分为三个帮：广州帮、潮州帮、扬州帮，均传习各自地方的曲艺，互相交流，加上文人的帮助，歌妓场所兴起一种叫南音的新曲种。嘉庆年间，岭南文士冯询、招子庸等的帮助下，在木鱼歌、龙舟歌、南音（皆为岭南歌曲种类）的基础上，通过“变其调”而创造出新曲种粤讴，通过歌妓演唱而广泛传播[18]。

清末民初至现代

清末民初时，上海的妓院有不少歌妓，韩邦庆的小说《海上花列传》就是描写这些歌妓的生活。她们通常被称呼为“先生”，当时上海有不少从欧洲或美国来的外国人，而歌妓在招待客人时必会唱歌，吴语“先生”又与英语“sing song”音近，所以英语把她们称为“Sing-song girl”。而中文“歌女”的名称在1920年代末叶才出现，即民国十四年之后。民国时期的歌女除了在传统的妓院、酒家表演，还有于夜总会、舞厅等由西方传入的娱乐场所表演，由于她们多会与客人交际应酬、饮酒，因此又称交际花（交际花亦包括舞女）。

在秦淮河上，有一种于“七板子”[19]上卖唱的歌妓，本来是于茶舫上卖唱，后来被政府取缔后，才改于七板子上卖唱[20]，朱自清和俞平伯就分别于两篇同样题为《桨声灯影里的秦淮河》的文章描述过她们。虽然这种歌妓是卖艺不卖身的，但当时一些人，包括一些知识分子，认为她们从事的职业不正当。朱自清在《桨声灯影里的秦淮河》（1923年10月11日）中，就说到听歌虽然与狎妓不同，但他觉得她们与娼妓（性工作者）都属于“妓”，认为她们从事的是不健全的职业，而接近妓者是不正当的行为，所以拒绝听歌妓唱歌[21]他又提到她们是“被逼的以歌为业”。而俞平伯则出于对歌妓的尊重和同情而拒绝听歌，认为听歌是对她们的侮辱[22]。

台湾由同治年间开始出现一种叫艺妲的歌妓，盛行于日占时期。她们在艺妲间接受训练和表演，亦会到酒楼、庙会、私人筵席等表演，以演唱戏曲为主，多名艺妲唱曲并作角色扮演则称为艺妲戏。

在广东、香港、澳门等地区，同治年间，广州出现专门收养盲女传授粤曲弹、唱技艺的“堂口”，这些能弹能唱的失明女歌手被称为“瞽姬”，被称呼作“师娘”，俗称“盲妹”。也有一些歌女到茶馆、酒楼卖唱。民初时广州有一种“曲艺茶座”，第一家曲艺茶座是广州西关十五甫正街的初一楼，“师娘”常会登台演唱，不久又有健全的女歌手演唱，一些歌妓脱离妓籍后亦加入女伶行列。1918年，校书（歌妓）林燕玉在初一楼客串登台演唱，开了失明艺人和女伶混合演唱之先，后来又有卓可卿等，取代了“师娘”。妓院里的未成年歌女称为“琵琶仔”，琵琶仔往往会成为一种叫老举的卖身妓女（当地人称“阿姑”）。

“歌女”一词出现后，由于“歌妓”的“妓”令人联想到性工作者，而“歌姬”的“姬”又有“宠姬”、“姬妾”的意思，“歌妓（伎）”和“歌姬”的称呼被“歌女”所取代。在1920年代左右，随着唱片业和电影业的发展，加上五四前后西方戏剧理论的传入，令不少知识分子加入演艺行列，艺人的社会地位亦得到提高。一些知名度较高的女歌手已不再称为“歌女”，“歌星”这个名称亦开始出现。“歌女”亦开始带有贬义，常用来指一些知名度较低或到处演唱为生的女歌手，直至二十世纪中后期，仍然有人以“歌女”作为于酒廊、酒楼、餐厅、舞厅、街头（如香港庙街、大笪地等）、游乐场（如香港荔园）等地方演唱，而知名度不高、“档次较低”的女歌手之贬称。

歌女、歌妓的来源和生涯

古代至民国初年的歌女和歌妓来源有：

  • 从女奴（包括富贵人家的家奴和没入宫廷为宫奴的犯罪官员妻女）中挑选具色艺者加以训练
  • 官员犯罪，贬为乐户，妻女成为女乐（歌妓、舞妓），后代亦不能脱离乐籍、妓籍
  • 因家贫而卖身为歌妓，清雍正帝废乐户，良家贫女有些会以卖唱为业
  • 唐朝宫廷设有教坊，当中的宜春院专门训练歌唱艺人
  • 因有残疾（如失明）被卖作歌妓
  • 民国时期的歌女有些是因为个人喜好，或希望赚更多金钱以提高生活水准，而以演唱为业

古代的歌妓多是从小受到严格训练，有些继承父母乐籍或妓籍的女孩，童年时就开始被训练弹唱技艺，亦有贫苦人家把女儿卖作婢女或歌妓，由主人安排训练，约于十二、三岁左右就可以表演。杜牧写给歌妓的《赠别》有“娉娉袅袅十三余”一句；白居易《琵琶行》描写的歌妓十三岁就学会弹琵琶表演[23]；苏轼初遇王朝云时，王朝云只有十二岁。

古代歌妓一直演唱至嗓音受损或年老色衰才退休。在良贱区隔森严的时代，有着贱民身份的歌妓往往只能作士人的宠婢，有些则可作妾，另有些嫁作商人妻妾。有些已嫁人的歌妓因为夫家家道中落或被抛弃而重操故业。

近代至民初的歌妓、歌女于茶馆、酒楼演唱时，会收到客人的打赏，有些歌女得到客人欢心，会嫁给客人作妻妾，或被包养作情妇，有些嫁给普通人家或穷人的歌女，婚后仍会继续卖唱来帮补家计。嫁给有钱人的歌女，一旦夫家家道中落，或与丈夫婚姻破裂，也会再次出来演唱赚钱养家。民国时期的歌女，有些有固定的演唱场所，与场所东主以分帐或雇佣方式合作。当时艺人地位已开始提高，若得到赏识，可以灌录唱片，成为歌星，有些更进军电影界，成为影星。

参见

参考资料

  1. ↑ 张爱玲《海上花开》：““歌女”是一九二零末叶至三零年间的新名词。”
  2. ↑ 杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”
  3. ↑ 白居易《琵琶行》：“曲罢曾教善才伏，妆成每被秋娘妒”。
  4. ↑ 邱坤良《日占时期台湾戏剧之研究》第三章“都市发展与戏剧的兴盛”：“‘艺旦’是日占时期，民间对在酒楼以戏曲悦客的歌妓之通称。清朝之重要城市，特别是港口如台南、鹿港、艋胛、大稻埕等地的风月场所，都曾出现‘歌唱侑觞’的歌妓。”
  5. ↑ 张爱玲《海上花开》：“吴语‘先生’（对高级妓女的称谓）读如“西桑”，上海的英美人听了误以为“sing-Song”，因为她们在酒席上例必歌唱；sing-song girl因此得名，并非‘歌女’译名。”
  6. ↑ 《汉书·贡禹传》：“武帝之时，宫人达数千，宣帝之时，诸侯有妻妾数百人，豪富吏民蓄歌妓者至数十人，是以内多怨女，外多旷夫。”
  7. ↑ 《后汉书·梁冀传》：“乘辇车，张羽盖，饰以金银，游观第内，多以倡伎，鸣钟吹管，酣讴竟路。”
  8. ↑ 《汉书·卷九七·外戚传上·孝武卫皇后》：“子夫为平阳主讴者”
  9. ↑ 《宋略》：“王侯将相，歌妓填室。”
  10. ↑ 《世说新语·忿狷》
  11. ↑ 《晋书·石崇传》
  12. ↑ 王仁裕《开元天宝遗事》：“念奴者，有姿色，善歌唱，未尝一日离帝左右。每执板当席顾眄，帝谓妃子曰：‘此女妖媚，眼色媚人，每啭声歌喉，则声出于朝霞之上，虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏。’宫妓中帝之钟爱也。”
  13. ↑ 段安节在《乐府杂录·歌》：“内人有许和子者，……既美且慧，善歌，能变新声。遇高秋明月，台殿清虚，喉转一声，响传九陌。明皇尝独召李漠吹曲逐其歌，曲终管裂，其妙如此。”
  14. ↑ 王仁裕《开元天宝遗事》：“宫妓永新者，善歌，最受明皇宠爱。每对御奏歌，则丝竹之声莫能遏。帝尝谓左右曰:‘此女歌值千金。’”
  15. ↑ 《辍耕录》：“歌妓顺时秀，姓郭氏，性资聪敏，色艺超绝，教坊之白眉也。翰林学士王公元鼎甚眷之。”
  16. ↑ 《辍耕录》：“歌儿珠帘秀，姓朱氏，姿容姝丽，杂剧当今独步。胡紫山宣慰极钟爱之
  17. ↑ 《明史·刘观传》：“臣僚宴乐，以奢相尚，歌妓满前”
  18. ↑ 《南海县志·招子庸本传》：“一时平康百里，谱入歌声，虽羌笛杨柳，未能或先。”
  19. ↑ 朱自清《桨声灯影里的秦淮河》：“秦淮河的船约略可分为两种：一是大船；一是小船，就是所谓“七板子”。”
  20. ↑ 朱自清《桨声灯影里的秦淮河》：“秦淮河上原有一种歌妓，是以歌为业的。从前都在茶舫上，唱些大曲之类……前年听说歌妓被取缔了……不料她们却仍在秦淮河里挣扎着……她们也乘着“七板子”，她们总是坐在舱前的。”
  21. ↑ 朱自清《桨声灯影里的秦淮河》：“一，在通俗的意义上，接近妓者总算一种不正当的行为；二，妓是一种不健全的职业，我们对于她们，应有哀矜勿喜之心，不应赏玩的去听她们的歌。”
  22. ↑ 朱自清《桨声灯影里的秦淮河》：“平伯呢，却与我不同。他引周启明先生的诗，‘因为我有妻子，所以我爱一切的女人，因为我有子女，所以我爱一切的孩子。’他因为推及的同情，爱着那些歌妓，并且尊重着她们，所以拒绝了她们……在这种情形下，他自然以为听歌是对于她们的一种侮辱。
  23. ↑ 白居易《琵琶行》：“十三学得琵琶成，名属教坊第一部。”

外部链接

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