詩學

《詩學》（拉丁語：Aristotelous peri Poiētikēs），是由亞里士多德所著，闡述其美學理論的文本。《詩學》探討了一系列關於詩的類型、如何寫詩以及進行詩評的理論問題，具有豐富的內涵與文學價值。

主要內容

摹仿論

亞里士多德認為，諸多藝術的共同特點在於「摹仿」。他將摹仿的「媒介」、「對象」和「方式」作為標準，用於區別詩和其他藝術以及詩本身各種的特質以及彼此之間的異同和關係。

摹仿的區別性特徵

摹仿藝術及其媒介。

• 畫家和雕塑家運用色彩和形態進行摹仿。
• 阿洛斯樂、豎琴樂以及其它具有類似潛力的音樂運用音調和節奏。
• 舞蹈的摹仿只用節奏。
• 狄蘇朗勃斯和諾摩斯的編寫以及悲劇和喜劇，兼用節奏、唱段、格律文等媒介。

摹仿對象。

摹仿者表現的是行動中的人。他們所描述的人物或者如同普通人，或者是好人，或者是低劣卑俗者。

根據其它標準，摹仿對象又被亞里士多德分為三類

(一)過去或當今的事，(二)傳說或設想中的事，(三)應該是這樣或那樣的事

——亞里士多德著，陳中梅譯註本，《詩學》

摹仿方式。

• 敘述—以本人的口吻講述，不改變身份
• 扮演—進入角色

摹仿作為人的天性

亞里士多德認為，人具有摹仿的本能。首先，人善於摹仿並通過摹仿獲得了最初的知識。再者，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。

亞氏指出，人們之所以樂於觀賞藝術形象，是因為通過對作品的觀察，他們可以學到東西，並可就每個具體形象進行推論。倘若觀賞者從未見過作品的原型，此時能夠引發快感的便是作品的技術處理、色彩或諸如此類的原因。

戲劇與史詩

亞里士多德所探討的兩種主要文學體裁為戲劇與史詩。他在著作結尾處說明，《詩學》討論的主要內容正是「關於悲劇和史詩本身，它們的種類和部分，部分的數量和區別……」

詩的產生與發展

在詩的草創時期，那些在摹仿、音調感和節奏感等方面生性敏銳的人，通過點滴的積累，在即興口占的基礎上促進了詩的誕生。

詩的發展依作者性格之差異形成兩大類。較穩重者摹仿高尚的行動，即好人的行動，而較淺俗者則摹仿卑俗低劣者的行動，前者始於製作頌神詩和讚美詩，後者起於製作謾罵式的諷刺詩。這樣，在早期的開拓者中，有的成了英雄詩詩人，另一些則成了諷刺詩人。

喜劇

喜劇起源於生殖崇拜活動(在雅典，它是狄俄尼索斯慶祭活動的一部分)中歌隊領隊的即興口占。

喜劇的摹仿對象為低劣的人，此類低劣者並非十惡不赦之人，而是指行為滑稽可笑者。所謂滑稽，亞里士多德將其定義為醜陋的一種表現，而滑稽的事物，或包含謬誤，或其貌不揚，但不會給人造成痛苦或帶來傷害。

喜劇的演變與發展。早先的歌隊由自願參加者組成，而執政官(指雅典城邦的執政官)指派歌隊給詩人已是較遲的事情。當文獻中出現喜劇詩人時，喜劇的某些形式已經定型了。有情節的喜劇最早出現在西西里。在雅典的詩人中，克拉忒斯首先摒棄諷刺形式，編制出能反映普遍性的劇情，即情節。

悲劇

亞里士多德在總結了古代希臘悲劇藝術創作經驗的同時，第一次為悲劇下了卓越的定義，從而創立了一套完整的對後世產生深遠影響的悲劇理論體系

悲劇的起源

悲劇起源於狄蘇勃朗斯歌隊領隊的即興口占

悲劇的定義

亞里士多德系統化地提出了悲劇的定義—悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。

亞氏認為，悲劇的媒介是包含節奏和音調(即唱段)的語言，其表現是，悲劇的某些部分僅用格律文，而另一些部分則以唱段的形式組成。悲劇的摹仿方式為藉助人物的行動來表達。他指出，悲劇的摹仿對象應當為能夠引發憐憫和恐懼的事件。「憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產生是因為遭受不幸者是和我們一樣的人」。因此，悲劇摹仿或表現由於某種過失而遭受不幸的人物，這些人物應當聲名顯赫，生活順達，簡而言之，悲劇摹仿比今天的人好的人。

亞氏所提出的淨化論存在諸多爭議，他認為，悲劇通過引發憐憫和恐懼而使這些情感得到疏泄。

悲劇的格律

早期的詩人採用四音步長短格，那時的詩體帶有薩圖羅斯劇的色彩，並和舞蹈密切相聯。念白的產生使悲劇找到了符合其自然屬性的格律，即三音步段長格，亞里士多德認為，在所有格律中，短長格是最適於講話的。

決定悲劇性質的六個成分

亞里士多德認為，悲劇作為一個整體，須包括六個決定其性質的成分。其中，言語和唱段為摹仿媒介，戲景指摹仿的方式，情節、性格和思想為摹仿對象。

情節

亞里士多德把「情節」稱為「悲劇的靈魂」，並提出了一系列關於「情節」的論點與論述，此類論點與論述為《詩學》的核心內容之一，具有重要的美學與文藝理論價值。

1. 情節是悲劇的根本與目的。「情節」意謂事件的組合，它是對行動的摹仿。
2. 情節應遵循整一律。情節應該摹仿一個單一而完整的行動。一個完整的事物由起始、中段、結尾組成。起始指不必承繼於他者，但要接受其他存在或後來者的出於自然之承繼的部分。中段指自然地承上啟下的部分。結尾指本身自然地承繼於他者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因為出於必須，或是因為符合多數的情況。
3. 情節的長度限制。作品的長度限制，一方面以能夠較容易地被記住為宜，另一方面以能夠容納可以表現人物從敗逆之境轉入順達之境或從順達之境轉入敗逆之境的一系列按可然或必然的原則依次組織起來的事件為宜。
4. 簡單情節與複雜情節。簡單情節指連貫、整一、其中的變化(人物命運的變化)沒有突轉或發現伴隨的行動。複雜情節則是其中的變化有發現或突轉、或有此兩者伴隨的行動。
5. 突轉、苦難。突轉指行動的發展從一個方向轉向相反的方向，此種轉變必須符合可然或必然的原則。苦難則是指毀滅性的或包含痛苦的行動。
6. 發現及其形式。 發現是從不知到知的轉變。最佳的發現與突轉同時發生，此種最佳發現的形式即為，置身於順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇人。還有其它形式的發現:一是上述形式的發現與無生命物和偶然發生之事相關聯;二是發現某人是否做過某事。既然發現是對人的發現，這裡便存在兩種情況:有時，一方身份明確，因此發現是另一方的事;有時，雙方則需互相發現。
7. 發現的種類與好壞。第一種發現由標記所引起，此類標記存在先天與後天之分，後天才有的標記又包括身上特有的與獨立於身體之外的兩種標記。第二種是由詩人牽強所致的發現，藝術性較少。第三種發現通過回憶引起，其觸發因素為所見事物。第四種通過推斷所引出的發現又分為兩類，一是通過一般推斷而有所發現，二是由複合的、由劇中人的錯誤推斷引起的發現。在所有的發現中，最好的發現應出自事件本身。
8. 悲劇的情節結構。複雜—單線型結構是第一等的悲劇結構，它應表現人物從順達之境轉入敗逆之境。雙線式結構式是第二等的結構，它包容兩條發展線索，在其情節發展中，好人和壞人分別受到獎懲，雙線式結構提供的快感是喜劇式的。
9. 情節的結和解。結由劇外事件與一些劇內事件組成，它始於最初的部分，止於人物即將轉入順境或逆境的前一刻。解由除「結」以外的，其餘的劇內事件構成，它始於變化的開始，止於劇終。

思想和性格

亞里士多德認為，人的性格和思想必然會表明他們的屬類。他指出，「思想和性格是行動的兩個自然動因」，「而人的成功失敗均取決於自己的行動。」

思想是能夠得體地、恰如其分地表述見解的能力，它體現在論證事物的真偽或講述一般道理的言論里。在亞氏看來，思想主要是其修辭學體系的研究對象，因為「它包括一切必須通過話語產生的效果。」

亞里士多德提出了性格刻畫的四個要點。首先，性格應該好(包含「優秀的」之意)，言論或行動若是能夠展示人的抉擇，就能表現性格，如果抉擇是好的，那麼性格也就是好的，每一類人中都有自己的好人。其次，性格應該適宜。再者，性格應該一致，即使被摹仿的人物本身性格不一致，而詩人又想表現這種性格，他仍應做到寓一致於不一致之中。最後，性格應該相似，指人物應像生活中的人，或者和原型相似。

話語中的言語

亞里士多德認為，言語一方面指格律文的合成本身，另一方面指用詞表達意思，其潛力在詩里與在散文里相同。

亞氏又專門提到了言語的表達形式。這門學問與演說技巧有關，他將其歸於修辭或講演藝術的研究內容之一，並列舉了多種表達形式，它們包括命令、恐嚇、祈求、提問、陳述、回答等等。

唱段

悲劇中重要的「裝飾」

戲景

亞里士多德認為，戲景能夠吸引人，但其藝術性卻較少，和詩藝的關係也最疏。他指出，「服裝面具師的藝術在決定戲景的效果方面起着重要作用。」

從「量」的角度分析悲劇的組成

亞里士多德從「量」的角度來分析悲劇，他將其切分成以下幾個節段。

• 開場白—悲劇中歌隊演唱帕羅道斯之前的整個部分
• 場—悲劇中介於兩次完整的合唱之間的整個部分
• 退場—悲劇中的一個完整部分，其後再無歌隊的合唱
• 合唱
  • 帕羅道斯為所有的劇所共有，是歌隊在演出中第一次完整的表述。
  • 斯塔西蒙為所有的劇所共有，其中沒有短短長格或長短格詩行。
  • 孔摩斯在部分劇中使用，指歌隊和戲台上的演員輪唱的哀歌。
  • 演員在戲台上所唱的段子。

悲劇的四種類型

• 複雜劇
• 苦難劇
• 性格劇
• 情景劇/簡單劇中的穿插劇(存在爭議)

史詩

史詩的定義

史詩是以敘述為摹仿方式，以格律為摹仿媒介的藝術。

史詩的情節

亞里士多德認為，史詩可以描述許多同時發生的事件，因為其摹仿通過敘述進行。他指出，由於史詩容量大，因此各個部分都可有適當的長度。史詩的長度一方面「應該以能夠被從頭至尾一覽無遺為限」，另一方面則「以約等於一次看完的幾部悲劇的長度之總和為宜」。

史詩的格律

英雄格(即六音步長短短格)最適用於史詩，亞里士多德指出，它在多種格律中最莊重、最有分量，也最能容納外來詞和隱喻詞。

史詩的種類

• 簡單史詩
• 複雜史詩
• 性格史詩
• 苦難史詩

詩人

詩人們與詩體的完善

亞里士多德多次提到史詩詩人荷馬在詩體完善中的重要貢獻。亞氏認為，他不僅以作詩見長，而且還通過詩作進行了戲劇化的摹仿。荷馬是第一位為喜劇勾勒出輪廓的詩人，他以戲劇化的方式表現滑稽可笑的事物。

亞氏也闡述了悲劇詩人在戲劇發展中的功績。他先介紹了埃斯庫羅斯的貢獻—他把演員增至兩名，並削減了歌隊的合唱，而使話語成為戲劇的骨幹成分。接着，亞氏又列舉索福克勒斯的影響—他啟用了三名演員，並率先使用畫景。

詩人的職責與可然或必然的原則

亞里士多德指出，詩人的職責在於描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。

• 可然的原則，意謂事物的存在與不存在、事件的發生或不發生符合一般人的看法。
• 必然的原則排斥選擇或偶然，一個事物若必然這樣存在，就不會那樣存在，一件事情若必然發生，就不會不發生。

故事的編制

亞里士多德論述了作詩的過程。詩人應該先立下一個一般性的大綱，然後給人物起名，再加入穿插以擴充篇幅。使用穿插務求得當，應當注意，戲劇中的穿插較短，而史詩可容納較長的穿插。

組織情節的注意事項

亞里士多德認為，詩人在組織情節時，首先要付諸言詞，他應該儘可能地把要描寫的情景想象為就在眼前，極其清晰地「看到」要描繪的形象，從而知道如何恰當地表現情景，把出現矛盾的可能性壓縮到最低限度。其次，詩人應付諸動作，在稟賦相似的情況下，那些體察到人物情感的詩人，他們的描述最使人信服。

不合情理之事與虛構的方法

亞里士多德認為，不合情理之事所描述的行動中的人物是觀眾看不見的。他指出，編組故事不應用不合情理之事，即使有也要放在布局(指演出來的內容)之外。

亞氏對「機械降神」這種情節處理方式做了專門論述。機械降神，指「神的突然出現和調解」。他認為此種方法應被用於說明劇外的事情—或是先前的、凡人不能知道的事，或是以後的、須經預言和告示來表明的事。

亞氏探討了講述虛構之事的合宜方式。此種方法應運用一種包含謬誤的推斷:倘若p的存在或出現先於q的存在或出現，人們便會以為，假如q是存在的，那麼p也是存在或發生過的。因此，假如前一事物是為虛構，在它的存在或出現之後又有了其他事物的存在或出現，詩人就應該補上這個事物。

詩人與歷史學家

亞里士多德運用哲學的理據以解釋為何詩作比紀事更高。

歷史學家和詩人的區別不在於是否用格律文寫作…詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向於表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向於記載具體事件。

——亞里士多德，《詩學》陳中梅譯註本

詞彙的種類及其應用

亞里士多德於第二十至二十二章探討言語的成分、合成和詞彙的應用。在古希臘，詩和語法的關係十分密切。亞氏在其著作《修辭學》中亦多次提到這裡論及的內容。

言語的構成部分

• 字母—不可分的、可自然構成複合音的音。此類音包括元音、半元音和默音。元音與半元音均為可聽見的音，其區別在於，音的形成是否通過口腔器官間的接觸。默音本身為不可聽見的音，但當其與其它可聽見的音相結合時，即可成為可聽見的字母，默音的形成須藉助口腔器官間的接觸。各種字母間亦存在四種區分標準:發音時的口形和口腔器官的位置、是否送氣、音的長短以及是否為高音或低音或兩者之間的音。
• 音節—由一個默音和一個帶響聲的成分構成的非表義音。
• 連接成分包括兩種非表義音，一種既不妨礙也不促成一個按自然屬性應有若干個音構成的表義音的產生，另一種非表義音可將若干個表義音連接成一個表義音。
• 名詞、動詞及其曲折變化。名詞與動詞均為合成的表義音，其組成部分均不表義，二者的區別在於，名詞沒有時間性而動詞具有時間性。此兩類詞的曲折變化既可表示關係，也可表示單數或複數，亦可表示說話的語氣。
• 指示成分—表示語段的起始、中止或轉折的非表義音。它的位置在語段的兩頭或中間。
• 語段—合成的表義音。它的某些部分能夠單獨表義，語段中總有一個能表示實體的成分。一個語段之所以被稱為完整的，是因為其一方面能夠表示某個事物，另一方面它是由若干部分連接而成。

單項詞與多項詞

亞里士多德將詞分為兩類，一類為單項詞，意謂由非表義成分構成的單詞，另一類為雙合詞，雙合詞又包括兩種，一種由非表義部分和表義部分構成，此種雙合詞整體上看是非表義的，另一種由兩個表義部分構成。

複合詞是由三個、四個以及更多的部分構成。

普通詞與奇異詞

普通詞一方面與外來詞相對，意謂某一地域的人民共同使用的詞，另一方面與奇異詞相對，指一般化的生活用語。

奇異詞包括外來詞、隱喻詞、延伸詞、創新詞與變體詞以及任何不同於普通用語的詞。在此類詞中，亞里士多德着重強調了隱喻詞，他將其解釋為「用一個表示某物的詞借喻他物」。亞氏運用其邏輯學體系中的範疇，說明了隱喻詞的應用範圍，將其概括為以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推四種形式。同時，亞氏又專門分析了「類推」的情況:當b對a的關係等於d對c的關係時，詩人可用d代替b，或者用b代替d。

亞里士多德就詞彙的應用指出:「言語的美在於明晰而不至流於平庸。」他既強調奇異詞的使用，又提出應當注意其使用分寸。

文藝批評

美

亞里士多德認為，事物若要顯得美，就必須符合兩個條件。

不僅本體各部分的排列要適當，而且要有一定的、不是得之於偶然的體積，因為美取決於體積和順序。

——亞里士多德著，陳中梅譯註本，《詩學》

對詩藝的批評及其回應

根據亞里士多德的觀點，對某些詩藝批評的回答應從詩藝本身及其相關錯誤的考慮出發。回應批評時，既要考慮到詩藝本身的規則與目的，又要分清與詩藝相關的錯誤之類型，判斷過失是出於偶然，還是出於藝術本身。所謂出於藝術本身的過失，指由詩人的業務水平低劣而導致的錯誤。

亞氏認為，對某些詩藝批評的回應須基於對言語的觀察。首先，詩中的某些表達可能包含隱喻詞。其次可以從分析詩句的語音入手，注意劃分、歧義與言語中的慣用法。最後，當一個詞的所指似乎包含了某種有矛盾的意思時，就要結合上下文來考慮詞義。

若有人批評詩人的摹仿不真實，亞氏提出了三種回應方式。第一，指出詩人是按照事物應有的樣子來描寫的，第二，指出詩人是根據人的實際形象塑造角色，第三，借用一般人的說法來回答。

為「不可能之事」辯解

亞里士多德列出了四種為「不可能之事」辯解的理由。第一，根據作詩的需要，一件不可能發生但卻可信的事，比一件可能發生但卻不可信的事更為可取；第二，藝術家應對原型有所加工，亞氏認為，作品應高於原型；第三，以公眾的意見，即一般人的觀點為理由；第四，指出事情可能在違反可然性的情況下發生。

根據亞氏的觀點，假若詩人毫無必要地編寫不合情理之事和表現惡劣的性格，那麼，對此二者提出批評是正確的。

悲劇優於史詩

根據亞里士多德的觀點，悲劇之優於史詩，包括兩個方面。一方面，悲劇包含史詩的所有成分，它又能夠通過音樂等成分而以更為生動的方式提供快感，亞氏認為，悲劇能夠在較短的篇幅內以集中的表現達到摹仿的目的。另一方面，「史詩詩人的摹仿在整一性方面欠完美」，同時，亞氏指出，「任何一部史詩的摹仿都可為多出悲劇提供題材」。

關於《詩學》的學術研究

成文年代

關於《詩學》的成文年代，學術界有兩種看法。一種認為該書成於公元前347年前；另一種認為該書成於公元前335年以後。兩種看法雖然各有依據，但多數學者更傾向於接受第二種看法。

是否為全本（有無遺失部分）

《詩學》究竟是否為兩卷本（或是否還有一個已經遺失了的部分），一般的看法是肯定的。在第歐根尼·拉爾修列出的書目中，Pragmateia Tekhnēs poiētikēs有a、b兩卷。實際上，作者在第六章開宗明義地指出，喜劇是他將要討論的一個項目。亞氏在《政治學》8.7.1314^b39里表明，他將在en tois peri poiētikēs(「論詩的著作里」)解釋katharsis。阿蒙尼俄斯(Ammōnios 活動年代約在五世紀)曾評論過亞氏的《論闡釋》(De Interpretatione),在提及《詩學》時用了複數波厄修斯(Boethius 約480—524年)也鑽研過《論闡釋》，並於507年發表了六卷本的譯文和注釋。在第二卷中，他似乎間接地指出了《詩學》是一部兩卷本的論著。歐斯特拉提俄斯(Eustratios 大約生活在十一世紀)在論及《尼各馬可倫理學》1141^b14時，提到了《詩學》1448^b30中的內容，並說他所引的話出現在peri poiētikēs的「第一卷里」。在1278年出版的一部著作里，莫耳貝克的威廉(或Guillaume de Moerbeke)似乎也暗示《詩學》還有第二卷。十六世紀時，意大利學者維克托里烏斯(Victorius)對《詩學》(arte poetarum)第一卷進行了評論。

抄本、校譯本

在長期的流傳過程中，《詩學》產生了許多抄本。現存最好的抄本是Parisinus 1741，校訂者們往往把它簡稱作A或A^c。該抄本成於十一世紀，是公認的較為可靠的範本。這部抄本1427年時還在君士坦丁堡，於十五世紀末經人轉至弗羅倫薩，最後被送往巴黎，存放在法國國家圖書館。十六世紀時，維克托里烏斯在弗羅倫薩對抄本作過校訂。在此以後的幾個世紀裡，不少學者為校訂Parisinus 1741花過心血。在該抄本的基礎上，蒂里特（Thomas Tyrwhitt）於1794年，貝克（Immanuel Bekker）於十九世紀三十年代初先後發表了校訂本。德國學者瓦倫（Johannes Vahlen）於1867、1874和1885三次發表了校訂本和評論，基本上確立了A或A^c的權威地位。根據原始抄本及瓦倫校訂本等文獻,英國學者布切爾(S·H·Butcher)和拜瓦特(Ingram Bywater)分別於1894年和1909年發表了校訂本、譯文和具有空前水平的評註。