诗学

《诗学》（拉丁语：Aristotelous peri Poiētikēs），是由亚里士多德所著，阐述其美学理论的文本。《诗学》探讨了一系列关于诗的类型、如何写诗以及进行诗评的理论问题，具有丰富的内涵与文学价值。

主要内容

摹仿论

亚里士多德认为，诸多艺术的共同特点在于“摹仿”。他将摹仿的“媒介”、“对象”和“方式”作为标准，用于区别诗和其他艺术以及诗本身各种的特质以及彼此之间的异同和关系。

摹仿的区别性特征

摹仿艺术及其媒介。

• 画家和雕塑家运用色彩和形态进行摹仿。
• 阿洛斯乐、竖琴乐以及其它具有类似潜力的音乐运用音调和节奏。
• 舞蹈的摹仿只用节奏。
• 狄苏朗勃斯和诺摩斯的编写以及悲剧和喜剧，兼用节奏、唱段、格律文等媒介。

摹仿对象。

摹仿者表现的是行动中的人。他们所描述的人物或者如同普通人，或者是好人，或者是低劣卑俗者。

根据其它标准，摹仿对象又被亚里士多德分为三类

(一)过去或当今的事，(二)传说或设想中的事，(三)应该是这样或那样的事

——亚里士多德著，陈中梅译注本，《诗学》

摹仿方式。

• 叙述—以本人的口吻讲述，不改变身份
• 扮演—进入角色

摹仿作为人的天性

亚里士多德认为，人具有摹仿的本能。首先，人善于摹仿并通过摹仿获得了最初的知识。再者，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。

亚氏指出，人们之所以乐于观赏艺术形象，是因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论。倘若观赏者从未见过作品的原型，此时能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。

戏剧与史诗

亚里士多德所探讨的两种主要文学体裁为戏剧与史诗。他在著作结尾处说明，《诗学》讨论的主要内容正是“关于悲剧和史诗本身，它们的种类和部分，部分的数量和区别……”

诗的产生与发展

在诗的草创时期，那些在摹仿、音调感和节奏感等方面生性敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促进了诗的诞生。

诗的发展依作者性格之差异形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿卑俗低劣者的行动，前者始于制作颂神诗和赞美诗，后者起于制作谩骂式的讽刺诗。这样，在早期的开拓者中，有的成了英雄诗诗人，另一些则成了讽刺诗人。

喜剧

喜剧起源于生殖崇拜活动(在雅典，它是狄俄尼索斯庆祭活动的一部分)中歌队领队的即兴口占。

喜剧的摹仿对象为低劣的人，此类低劣者并非十恶不赦之人，而是指行为滑稽可笑者。所谓滑稽，亚里士多德将其定义为丑陋的一种表现，而滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。

喜剧的演变与发展。早先的歌队由自愿参加者组成，而执政官(指雅典城邦的执政官)指派歌队给诗人已是较迟的事情。当文献中出现喜剧诗人时，喜剧的某些形式已经定型了。有情节的喜剧最早出现在西西里。在雅典的诗人中，克拉忒斯首先摒弃讽刺形式，编制出能反映普遍性的剧情，即情节。

悲剧

亚里士多德在总结了古代希腊悲剧艺术创作经验的同时，第一次为悲剧下了卓越的定义，从而创立了一套完整的对后世产生深远影响的悲剧理论体系

悲剧的起源

悲剧起源于狄苏勃朗斯歌队领队的即兴口占

悲剧的定义

亚里士多德系统化地提出了悲剧的定义—悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。

亚氏认为，悲剧的媒介是包含节奏和音调(即唱段)的语言，其表现是，悲剧的某些部分仅用格律文，而另一些部分则以唱段的形式组成。悲剧的摹仿方式为借助人物的行动来表达。他指出，悲剧的摹仿对象应当为能够引发怜悯和恐惧的事件。“怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人”。因此，悲剧摹仿或表现由于某种过失而遭受不幸的人物，这些人物应当声名显赫，生活顺达，简而言之，悲剧摹仿比今天的人好的人。

亚氏所提出的净化论存在诸多争议，他认为，悲剧通过引发怜悯和恐惧而使这些情感得到疏泄。

悲剧的格律

早期的诗人采用四音步长短格，那时的诗体带有萨图罗斯剧的色彩，并和舞蹈密切相联。念白的产生使悲剧找到了符合其自然属性的格律，即三音步段长格，亚里士多德认为，在所有格律中，短长格是最适于讲话的。

决定悲剧性质的六个成分

亚里士多德认为，悲剧作为一个整体，须包括六个决定其性质的成分。其中，言语和唱段为摹仿媒介，戏景指摹仿的方式，情节、性格和思想为摹仿对象。

情节

亚里士多德把“情节”称为“悲剧的灵魂”，并提出了一系列关于“情节”的论点与论述，此类论点与论述为《诗学》的核心内容之一，具有重要的美学与文艺理论价值。

1. 情节是悲剧的根本与目的。“情节”意谓事件的组合，它是对行动的摹仿。
2. 情节应遵循整一律。情节应该摹仿一个单一而完整的行动。一个完整的事物由起始、中段、结尾组成。起始指不必承继于他者，但要接受其他存在或后来者的出于自然之承继的部分。中段指自然地承上启下的部分。结尾指本身自然地承继于他者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。
3. 情节的长度限制。作品的长度限制，一方面以能够较容易地被记住为宜，另一方面以能够容纳可以表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列按可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜。
4. 简单情节与复杂情节。简单情节指连贯、整一、其中的变化(人物命运的变化)没有突转或发现伴随的行动。复杂情节则是其中的变化有发现或突转、或有此两者伴随的行动。
5. 突转、苦难。突转指行动的发展从一个方向转向相反的方向，此种转变必须符合可然或必然的原则。苦难则是指毁灭性的或包含痛苦的行动。
6. 发现及其形式。 发现是从不知到知的转变。最佳的发现与突转同时发生，此种最佳发现的形式即为，置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇人。还有其它形式的发现:一是上述形式的发现与无生命物和偶然发生之事相关联;二是发现某人是否做过某事。既然发现是对人的发现，这里便存在两种情况:有时，一方身份明确，因此发现是另一方的事;有时，双方则需互相发现。
7. 发现的种类与好坏。第一种发现由标记所引起，此类标记存在先天与后天之分，后天才有的标记又包括身上特有的与独立于身体之外的两种标记。第二种是由诗人牵强所致的发现，艺术性较少。第三种发现通过回忆引起，其触发因素为所见事物。第四种通过推断所引出的发现又分为两类，一是通过一般推断而有所发现，二是由复合的、由剧中人的错误推断引起的发现。在所有的发现中，最好的发现应出自事件本身。
8. 悲剧的情节结构。复杂—单线型结构是第一等的悲剧结构，它应表现人物从顺达之境转入败逆之境。双线式结构式是第二等的结构，它包容两条发展线索，在其情节发展中，好人和坏人分别受到奖惩，双线式结构提供的快感是喜剧式的。
9. 情节的结和解。结由剧外事件与一些剧内事件组成，它始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻。解由除“结”以外的，其余的剧内事件构成，它始于变化的开始，止于剧终。

思想和性格

亚里士多德认为，人的性格和思想必然会表明他们的属类。他指出，“思想和性格是行动的两个自然动因”，“而人的成功失败均取决于自己的行动。”

思想是能够得体地、恰如其分地表述见解的能力，它体现在论证事物的真伪或讲述一般道理的言论里。在亚氏看来，思想主要是其修辞学体系的研究对象，因为“它包括一切必须通过话语产生的效果。”

亚里士多德提出了性格刻画的四个要点。首先，性格应该好(包含“优秀的”之意)，言论或行动若是能够展示人的抉择，就能表现性格，如果抉择是好的，那么性格也就是好的，每一类人中都有自己的好人。其次，性格应该适宜。再者，性格应该一致，即使被摹仿的人物本身性格不一致，而诗人又想表现这种性格，他仍应做到寓一致于不一致之中。最后，性格应该相似，指人物应像生活中的人，或者和原型相似。

话语中的言语

亚里士多德认为，言语一方面指格律文的合成本身，另一方面指用词表达意思，其潜力在诗里与在散文里相同。

亚氏又专门提到了言语的表达形式。这门学问与演说技巧有关，他将其归于修辞或讲演艺术的研究内容之一，并列举了多种表达形式，它们包括命令、恐吓、祈求、提问、陈述、回答等等。

唱段

悲剧中重要的“装饰”

戏景

亚里士多德认为，戏景能够吸引人，但其艺术性却较少，和诗艺的关系也最疏。他指出，“服装面具师的艺术在决定戏景的效果方面起着重要作用。”

从“量”的角度分析悲剧的组成

亚里士多德从“量”的角度来分析悲剧，他将其切分成以下几个节段。

• 开场白—悲剧中歌队演唱帕罗道斯之前的整个部分
• 场—悲剧中介于两次完整的合唱之间的整个部分
• 退场—悲剧中的一个完整部分，其后再无歌队的合唱
• 合唱
  • 帕罗道斯为所有的剧所共有，是歌队在演出中第一次完整的表述。
  • 斯塔西蒙为所有的剧所共有，其中没有短短长格或长短格诗行。
  • 孔摩斯在部分剧中使用，指歌队和戏台上的演员轮唱的哀歌。
  • 演员在戏台上所唱的段子。

悲剧的四种类型

• 复杂剧
• 苦难剧
• 性格剧
• 情景剧/简单剧中的穿插剧(存在争议)

史诗

史诗的定义

史诗是以叙述为摹仿方式，以格律为摹仿媒介的艺术。

史诗的情节

亚里士多德认为，史诗可以描述许多同时发生的事件，因为其摹仿通过叙述进行。他指出，由于史诗容量大，因此各个部分都可有适当的长度。史诗的长度一方面“应该以能够被从头至尾一览无遗为限”，另一方面则“以约等于一次看完的几部悲剧的长度之总和为宜”。

史诗的格律

英雄格(即六音步长短短格)最适用于史诗，亚里士多德指出，它在多种格律中最庄重、最有分量，也最能容纳外来词和隐喻词。

史诗的种类

• 简单史诗
• 复杂史诗
• 性格史诗
• 苦难史诗

诗人

诗人们与诗体的完善

亚里士多德多次提到史诗诗人荷马在诗体完善中的重要贡献。亚氏认为，他不仅以作诗见长，而且还通过诗作进行了戏剧化的摹仿。荷马是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人，他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物。

亚氏也阐述了悲剧诗人在戏剧发展中的功绩。他先介绍了埃斯库罗斯的贡献—他把演员增至两名，并削减了歌队的合唱，而使话语成为戏剧的骨干成分。接着，亚氏又列举索福克勒斯的影响—他启用了三名演员，并率先使用画景。

诗人的职责与可然或必然的原则

亚里士多德指出，诗人的职责在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。

• 可然的原则，意谓事物的存在与不存在、事件的发生或不发生符合一般人的看法。
• 必然的原则排斥选择或偶然，一个事物若必然这样存在，就不会那样存在，一件事情若必然发生，就不会不发生。

故事的编制

亚里士多德论述了作诗的过程。诗人应该先立下一个一般性的大纲，然后给人物起名，再加入穿插以扩充篇幅。使用穿插务求得当，应当注意，戏剧中的穿插较短，而史诗可容纳较长的穿插。

组织情节的注意事项

亚里士多德认为，诗人在组织情节时，首先要付诸言词，他应该尽可能地把要描写的情景想象为就在眼前，极其清晰地“看到”要描绘的形象，从而知道如何恰当地表现情景，把出现矛盾的可能性压缩到最低限度。其次，诗人应付诸动作，在禀赋相似的情况下，那些体察到人物情感的诗人，他们的描述最使人信服。

不合情理之事与虚构的方法

亚里士多德认为，不合情理之事所描述的行动中的人物是观众看不见的。他指出，编组故事不应用不合情理之事，即使有也要放在布局(指演出来的内容)之外。

亚氏对“机械降神”这种情节处理方式做了专门论述。机械降神，指“神的突然出现和调解”。他认为此种方法应被用于说明剧外的事情—或是先前的、凡人不能知道的事，或是以后的、须经预言和告示来表明的事。

亚氏探讨了讲述虚构之事的合宜方式。此种方法应运用一种包含谬误的推断:倘若p的存在或出现先于q的存在或出现，人们便会以为，假如q是存在的，那么p也是存在或发生过的。因此，假如前一事物是为虚构，在它的存在或出现之后又有了其他事物的存在或出现，诗人就应该补上这个事物。

诗人与历史学家

亚里士多德运用哲学的理据以解释为何诗作比纪事更高。

历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作…诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。

——亚里士多德，《诗学》陈中梅译注本

词汇的种类及其应用

亚里士多德于第二十至二十二章探讨言语的成分、合成和词汇的应用。在古希腊，诗和语法的关系十分密切。亚氏在其著作《修辞学》中亦多次提到这里论及的内容。

言语的构成部分

• 字母—不可分的、可自然构成复合音的音。此类音包括元音、半元音和默音。元音与半元音均为可听见的音，其区别在于，音的形成是否通过口腔器官间的接触。默音本身为不可听见的音，但当其与其它可听见的音相结合时，即可成为可听见的字母，默音的形成须借助口腔器官间的接触。各种字母间亦存在四种区分标准:发音时的口形和口腔器官的位置、是否送气、音的长短以及是否为高音或低音或两者之间的音。
• 音节—由一个默音和一个带响声的成分构成的非表义音。
• 连接成分包括两种非表义音，一种既不妨碍也不促成一个按自然属性应有若干个音构成的表义音的产生，另一种非表义音可将若干个表义音连接成一个表义音。
• 名词、动词及其曲折变化。名词与动词均为合成的表义音，其组成部分均不表义，二者的区别在于，名词没有时间性而动词具有时间性。此两类词的曲折变化既可表示关系，也可表示单数或复数，亦可表示说话的语气。
• 指示成分—表示语段的起始、中止或转折的非表义音。它的位置在语段的两头或中间。
• 语段—合成的表义音。它的某些部分能够单独表义，语段中总有一个能表示实体的成分。一个语段之所以被称为完整的，是因为其一方面能够表示某个事物，另一方面它是由若干部分连接而成。

单项词与多项词

亚里士多德将词分为两类，一类为单项词，意谓由非表义成分构成的单词，另一类为双合词，双合词又包括两种，一种由非表义部分和表义部分构成，此种双合词整体上看是非表义的，另一种由两个表义部分构成。

复合词是由三个、四个以及更多的部分构成。

普通词与奇异词

普通词一方面与外来词相对，意谓某一地域的人民共同使用的词，另一方面与奇异词相对，指一般化的生活用语。

奇异词包括外来词、隐喻词、延伸词、创新词与变体词以及任何不同于普通用语的词。在此类词中，亚里士多德着重强调了隐喻词，他将其解释为“用一个表示某物的词借喻他物”。亚氏运用其逻辑学体系中的范畴，说明了隐喻词的应用范围，将其概括为以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推四种形式。同时，亚氏又专门分析了“类推”的情况:当b对a的关系等于d对c的关系时，诗人可用d代替b，或者用b代替d。

亚里士多德就词汇的应用指出:“言语的美在于明晰而不至流于平庸。”他既强调奇异词的使用，又提出应当注意其使用分寸。

文艺批评

美

亚里士多德认为，事物若要显得美，就必须符合两个条件。

不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。

——亚里士多德著，陈中梅译注本，《诗学》

对诗艺的批评及其回应

根据亚里士多德的观点，对某些诗艺批评的回答应从诗艺本身及其相关错误的考虑出发。回应批评时，既要考虑到诗艺本身的规则与目的，又要分清与诗艺相关的错误之类型，判断过失是出于偶然，还是出于艺术本身。所谓出于艺术本身的过失，指由诗人的业务水平低劣而导致的错误。

亚氏认为，对某些诗艺批评的回应须基于对言语的观察。首先，诗中的某些表达可能包含隐喻词。其次可以从分析诗句的语音入手，注意划分、歧义与言语中的惯用法。最后，当一个词的所指似乎包含了某种有矛盾的意思时，就要结合上下文来考虑词义。

若有人批评诗人的摹仿不真实，亚氏提出了三种回应方式。第一，指出诗人是按照事物应有的样子来描写的，第二，指出诗人是根据人的实际形象塑造角色，第三，借用一般人的说法来回答。

为“不可能之事”辩解

亚里士多德列出了四种为“不可能之事”辩解的理由。第一，根据作诗的需要，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取；第二，艺术家应对原型有所加工，亚氏认为，作品应高于原型；第三，以公众的意见，即一般人的观点为理由；第四，指出事情可能在违反可然性的情况下发生。

根据亚氏的观点，假若诗人毫无必要地编写不合情理之事和表现恶劣的性格，那么，对此二者提出批评是正确的。

悲剧优于史诗

根据亚里士多德的观点，悲剧之优于史诗，包括两个方面。一方面，悲剧包含史诗的所有成分，它又能够通过音乐等成分而以更为生动的方式提供快感，亚氏认为，悲剧能够在较短的篇幅内以集中的表现达到摹仿的目的。另一方面，“史诗诗人的摹仿在整一性方面欠完美”，同时，亚氏指出，“任何一部史诗的摹仿都可为多出悲剧提供题材”。

关于《诗学》的学术研究

成文年代

关于《诗学》的成文年代，学术界有两种看法。一种认为该书成于公元前347年前；另一种认为该书成于公元前335年以后。两种看法虽然各有依据，但多数学者更倾向于接受第二种看法。

是否为全本（有无遗失部分）

《诗学》究竟是否为两卷本（或是否还有一个已经遗失了的部分），一般的看法是肯定的。在第欧根尼·拉尔修列出的书目中，Pragmateia Tekhnēs poiētikēs有a、b两卷。实际上，作者在第六章开宗明义地指出，喜剧是他将要讨论的一个项目。亚氏在《政治学》8.7.1314^b39里表明，他将在en tois peri poiētikēs(“论诗的著作里”)解释katharsis。阿蒙尼俄斯(Ammōnios 活动年代约在五世纪)曾评论过亚氏的《论阐释》(De Interpretatione),在提及《诗学》时用了复数波厄修斯(Boethius 约480—524年)也钻研过《论阐释》，并于507年发表了六卷本的译文和注释。在第二卷中，他似乎间接地指出了《诗学》是一部两卷本的论著。欧斯特拉提俄斯(Eustratios 大约生活在十一世纪)在论及《尼各马可伦理学》1141^b14时，提到了《诗学》1448^b30中的内容，并说他所引的话出现在peri poiētikēs的“第一卷里”。在1278年出版的一部著作里，莫耳贝克的威廉(或Guillaume de Moerbeke)似乎也暗示《诗学》还有第二卷。十六世纪时，意大利学者维克托里乌斯(Victorius)对《诗学》(arte poetarum)第一卷进行了评论。

抄本、校译本

在长期的流传过程中，《诗学》产生了许多抄本。现存最好的抄本是Parisinus 1741，校订者们往往把它简称作A或A^c。该抄本成于十一世纪，是公认的较为可靠的范本。这部抄本1427年时还在君士坦丁堡，于十五世纪末经人转至弗罗伦萨，最后被送往巴黎，存放在法国国家图书馆。十六世纪时，维克托里乌斯在弗罗伦萨对抄本作过校订。在此以后的几个世纪里，不少学者为校订Parisinus 1741花过心血。在该抄本的基础上，蒂里特（Thomas Tyrwhitt）于1794年，贝克（Immanuel Bekker）于十九世纪三十年代初先后发表了校订本。德国学者瓦伦（Johannes Vahlen）于1867、1874和1885三次发表了校订本和评论，基本上确立了A或A^c的权威地位。根据原始抄本及瓦伦校订本等文献,英国学者布切尔(S·H·Butcher)和拜瓦特(Ingram Bywater)分别于1894年和1909年发表了校订本、译文和具有空前水平的评注。